با عرض پوزش به خاطر اینکه مدتی نبودم و موفق نشدم ایمیل های دوستان و سفارشات رو پیگیری کنم . به زودی یعنی تا یکی دو روز دیگه نحوه سفارشات رو به همه اطلاع میدم ....

با سلام به همه دوستانی که در این مدتی که وبلاگ استاکر به راه افتاده است ، همیشه همراه ما بوده اند .

از آنجایی که این وبلاگ ، علاوه بر به اشتراک گذاشتن بعضی مطالب سینمایی ، بخشی از کارش را نیز به فیلمهای زیرنویس شده توسط بنده قرار داده است ، لذا بهتر دیدم ، با توجه به اینکه تمام فیلم های زیرنویس شده با نام مستعار  - AlphA - در اینجا مورد بررسی قرار نگرفته است ، لیست کامل کارها را در اختیار خوانندگان قرار دهم ، تا ضمن اطلاع رسانی ، چنانچه مایل به سفارش این کارها هستند ، از طریق ایمیل بنده با من تماس بگیرند تا در کمترین زمان به وسیله پست پیشتاز ، فیلمها را در هر نقطه از ایران دریافت کنند . آدرس ایمیل : mracci@yahoo.com

ذکر این نکته لازم است که تعداد زیادی از این فیلمها در بازار موجود نمی باشد یا بسیار نادر هستند ، و اکثراً توسط خودم دانلود شده اند . که البته با مشاهده اسامی ، اهالی سینما به این نکته پی خواهند برد .

فیلمهای زیرنویس شده توسط - AlphA - ، به ترتیب زمان زیرنویس شدن ، از این قرارند :

1. پنجره مخفی  (  Secret Window ) - محصول 2004

فیلم چندان جای بحث ندارد ، جز اینکه فیلمنامه استفان کینگ و بازی جانی دپ کمی خوب است . ترجمه کار از نظر خودم ، به عنوان کار اول بسیار خوب از کار درآمده است .

2. استاکر  ( Stalker ) - به کارگردانی آندری تارکوفسکی - محصول 1979 - 2dvd

به شکلی می توانم ادعا کنم ، یکی از بهترین فیلمهای تمام عمرم . ترجمه کار حدود 3 ماه طول کشید و چندین بار ویرایش شد . ترجمه با دوبله فارسی ، فیلمنامه چاپ شده و همچنین خود زبان روسی فیلم ، توسط خودم و دوستان تطبیق داده شده است .در مورد ترجمه ، هرچند بعد از این مدت ایرادات زیادی در آن پیدا کرده ام ، اما بدون شک رضایتم را جلب می کند . البته ترجمه دیگری از این کار در بازار موجود است که در 3 dvd  وجود دارد که من آن را ندیده ام .

3. راشامون ( Rashômon ) - به کارگردانی آکیرا کوروساوا - محصول ژاپن 1950

این فیلم نیز شاهکاری مثال زدنی در تاریخ سینماست . در ترجمه سعی کردم لحن شخصیت ها مناسب با خودشان و فضا باشد و به واسطه سادگی متن فیلم ، ترجمه روان و خوبی بر فیلم سوار است . فیلمنامه ترجمه شده ی راشامون نیز در بعضی جاها به کمکم آمد .

4. ژان دیلمن ( Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles ) - ساخته شانتال آکرمن - محصول بلژیک 1975

این فیلم از آن جمله کارهای کمیاب است که دیدنش هم کار هر کسی نیست . اما دیدنش را به تمامی علاقه مندان به سینما توصیه می کنم . ترجمه کار به سادگی آب خوردن بود . بسیار کم و ساده و روزمره . و به نظرم اصلاً جای بحث ندارد . اما خود فیلم بسیار قابل بحث است .

5. من ، تو ، او ( مونث ) ، او ( مذکر )- ( Je, tu, il, elle )  - ساخته شانتال آکرمن - بلژیک 1974

شاهکار ، صفتی است که شایسته ی این فیلم است . به نظرم هرکس این دوکار از آکرمن را ببیند ، نظرش راجع به سینما عوض می شود . یک فیلم دیگر از او هم به زودی آماده می شود . ترجمه کار به شدت راضی کننده است ، هر چند که باز هم مثل ژان دیلمن چیز پیچیده ای در ترجمه موجود نبود .

6. نگاه خیره اولیس ( To vlemma tou Odyssea ) - ساخته تئو آنگلوپولوس - یونان 1995

این فیلم مدتها من را اذیت می کرد . فضای عجیبش برایم هضم نمیشد . با ترجمه آن به نحوی از آن فرار کردم . دیوانه کننده ، صفتی کامل برای این کار است . ترجمه این فیلم بر خلاف چند کار قبلی ، به شدت سخت بود . دیالوگهای شاعرانه و بسیار زیاد و همسو شدن آنها با فضای فیلم ، کمی اذیتم کرد ، با این وجود تا حدود زیادی از ترجمه راضیم . البته نه صد در صد . مشکل دیگر فیلم بخشی از دیالوگهاست که به زبان یونانی گفته می شوند و در فیلم زیرنویس انگلیسی به تصویر چسبیده است . که البته با ترفندهایی ، آن بخش های فیلم را با فونتی متفاوت کار کردم تا کاملاً خوانا باشند .

7. تاوان عاشقی ( Le conseguenze dell'amore ) - ساخته پائولو سورنتینو - ایتالیا 2004

فیلمی به شدت دوست داشتنی . که البته از شبکه 4 هم پخش شده . و من هم از همانجا پیدایش کردم . و بعد هم که خودتان میدانید ، دانلود و زیرنویس . به نظر خودم و چند نفر دیگر این ترجمه ، بهترین ترجمه من است . دیالوگ ها ، فونت کار ، و همه و همه کاملاً با فضای فیلم همسو شده اند . مطمئن هستم که نظر شما هم همین خواهد بود . البته لازم به ذکر است که عادل انیسی عزیز نیز ، بخش کوچکی از ترجمه را به عهده داشت که با اسم Adel A. در پایان فیلم دیده می شود.

8. سامورایی ( Le samouraï ) - ساخته ژان پیر ملویل - فرانسه 1967

این فیلم با بازی آلن دولن هزاران بار از تلویزیون پخش شده ، البته با دوبله . ولی دوبله فیلم اینقدر بدون کیفیت بود که تصمیم گرفتم دو زیرنویس برایش طراحی کنم . یکی مخصوص دوبله فارسی که فقط جاهای نامفهوم یا بدترجمه شده را شامل می شود . و زیرنویس کامل که با زبان فرانسوی قابل مشاهده است . در واقع نسخه dvd دو زبانه ست و کیفیت بسیار خوبی از نظر تصویری دارد . در مورد خود فیلم هم که می توان گفت ، شاهکاری در تاریخ سینما ....

9.فارست گامپ ( Forrest Gump ) - ساخته روبرت زمکیس 1994 - 2dvd

این فیلم را باید شماره 2 نوشت ، اما از آنجایی که چندسالی زیرنویس کردن ترجمه آماده طول کشید ، با تاخیر بسیاری آماده شد . البته این فیلم در این مدت تاخیر زیرنویس شد ، که ترجمه بدی هم نیست . اما ترجمه ای که هرگز از کامپیوتر شخصی ام بیرون نرفت ، آنچنان برای خودم ارضا کننده است که قبول دیگر ترجمه ها برایم سخت است . ( شما بگذرارید به حساب خودشیفتگی ) . خود فیلم هم که واقعا فیلمی دوست داشتنی و عالی است .

10. چشم چرانی ( Peeping Tom ) - ساخته مایکل پاول - انگلستان 1960

این فیلم ، فیلمی بسیار مهم در تاریخ سینماست . اسکورسیزی عاشق این کار است . اما راستش را بخواهید فیلمی از این مسخره تر ندیده ام . البته بحث سلیقه ست و خودتان هم که می دانید . در مورد ترجمه باید بگویم که ترجمه را عادل انیسی انجام داد و ویرایش اساسی کار و زیرنویس کردن با من بود . آشپز که دوتا بشه ... با این وجود ترجمه بدی از آب در نیامده .

11. صورت زخمی ( Scarface ) - ساخته هاوارد هاکس 1932

اول این توضیح لازم است که این صورت زخمی مربوط به قرون وسطی است و با صورت زخمی دیپالما و بازی آل پاچینو فرق دارد . دوم اینکه این فیلم نیز یکی از شاهکارهای بسیار مهم تاریخ سینماست . تقریبا هیچ اهل سینمایی نیست که اسم این فیلم را نشنیده باشد . ترجمه کار هم باز محصول همکاری من و عادل انیسی بود که کار قابل قبولی از آب درآمد.

12. میلیون ( Le million ) - ساخته رنه کلر - فرانسه 1931

فیلمی به شدت دوست داشتنی و جذاب . و با توجه به اسم رنه کلر به شدت قابل بحث . دیدن این فیلم را به همه توصیه می کنم . ترجمه این کار هم حاصل همکاری من و عادل بود و خودم از آن کاملاً راضی هستم .

13. مردی با دوربین فیلمبرداری ( Chelovek s kino-apparatom ) - ساخته ژیگاورتوف - شوروی 1929

ورتوف جزو اولین مستند سازان تاریخ سینماست که نظریه معروف سینما-چشم او مبانی جدیدی درباره سینما به وجود آورده است . فیلمهای او به شدت تکنیکی و قابل بحث هستند و تقریباً خمیرمایه کارهایش را در دو فیلم سینما-چشم و این فیلم جای داده است . توضیحات بیشتر رادر مقاله ای که به زودی در وبلاگ قرار خواهم داد ، خواه گفت . اما کمیاب بودن این کار باعث شد که طبق معمول دست به دانلود بزنم . و چون فیلم هم مستند است و هم صامت ، زیرنویسش قابل چشم پوشی است . با این وجود اندک جملاتش را ترجمه کردم تا شاید مورد استفاده قرار بگیرد و هدف اصلی من معرفی ورتوف و پخش شاهکارهایش بین علاقه مندان ایرانی بود.

14. اشتیاق - سمفونی دونباس (Entuziazm: Simfoniya Donbassa ) - ساخته ژیگاورتوف - شوروی 1931

باز هم کار دیگری از ورتوف که بلافاصله بعد از مردی با دوربین فیلمبرداری ساخته شده است . و اولین فیلم ناطق اوست . ذکر همین نکته کافی است که صدابرداری فیلم کاملاً سرصحنه ست . که درآن سالها کار عجیبی بود . چاپلین دیوانه این فیلم بوده و آن را بهترین فیلم تاریخ سینما نامیده است . من هم معتقدم نماها و تدوین این کار تکرار نشدنی است . توصیه اکید و اکید دارم که این فیلم را ببینید .

15. سه سرود برای لنین ( Tri pesni o Lenine ) - ژیگا ورتوف - شوروی 1934

فیلم بعدی ورتوف ، سه سرود برای لنین است که همانطور که از اسمش پیداست ، در سوگ لنین رهبر حزب کمونیست شوروی ساخته شده است . این فیلم هم در بسیاری از منابع سینما مورد بررسیهای فراوان قرار گرفته است و بخش دیگری از هنر ورتوف را به رخ سینماگران می کشد .

16. تپش قلب ( La chamade ) - ساخته آلن کاوالیه - فرانسه 1968

کاوالیه از جمله فیلمسازانیست که بسیار کمتر از لیاقتش در ایران مطرح شده است . و به خصوص در دو شاهکار خودش ، ترز و تپش قلب ، هنر ناب خودش را به تمامی نشان می دهد . دیدن و شناخت او بر همگان واجب است . ترجمه طاقت فرسای فیلم ، باز هم دونفره انجام شده است و این بار بسیار خوب از آب درآمده است .

17. خاکسترها و الماس ها ( Popiól i diament ) - ساخته آندره وایدا - لهستان 1958

بازهم فعالیتی دونفره و این بار فیلمی از فیلمساز نامدار لهستانی . علاقه مندان کیشلوفسکی که خوب است با آندره وایدا آشنا شوند تا بهتر سینمای لهستان را دریابند . و خاکستر ها والماس یکی از مهم ترین کارهای وایداست که البته در تاریخ سینما هم جای بحث و جدل دارد.

18 . شهبانو اسکارلت ( The Scarlet Empress )- ساخته جوزف فون اشترنبرگ - آلمان 1934

اشترنبرگ یکی از مهمترین فیلمسازان سینمای صامت و اوایل دهه های ناطق است . هرچند که قبل از مرگش فراموش شد . کارهای او از نظر ترکیب بندی تصاویر بسیار مورد توجه منابع سینمایی قرار می گیرد و دیدن فیلمهایش به تمامی علاقه مندان به سینما توصیه می شود . و خودتان حدس بزنید ، این کار هم به کمک عادل ترجه شده است .

19 . طول موج ( Wavelength ) -  ساخته مایکل اسنو - کانادا 1967

دیدن این فیلم چهل و پنج دقیقه ای به هیچ انسان سالمی توصیه نمی شود . فقط اگر مثل من کمی مشکل عقلی دارید این فیلم زیرخاکی و به شدت آوانگارد را ببینید . فیلمی که فقط در یک اتاق می گذرد و بیشتر از آنکه فیلم باشد ، استفاده ای هنرمندانه از دوربین است . و به شدت قابل بحث . چون فیلم دیالوگ ندارد ، به طبع زیرنویس هم ندارد و صرفاً به علت به کل نایاب بودنش در این لیست قرار گرفته است . و البته کیفیت فیلم کمی پایین است .

فیلمهایی که به زودی آماده می شوند .

آندری روبلوف ( تارکوفسکی ) - داستان توکیو ( ازو ) - پنج مانع ( فون تریه )

که اگر عجله ندارید می توانید این فیلمها را هم سفارش بدهید .

توضیحاتی درباره سفارش این فیلمها :

تمامی فیلمهای فوق DVD هستند و با کیفیت . هدف من ، هدف مالی نیست و صرفاً قصد دارم این شاهکارهای تاریخ سینما را با دیگر سینما دوستان تقسیم کنم که البته پیش از این سفارش بسیار زیاد بود . از نظر کیفیت رایت و سالم رسیدن فیلمها صد در صد تضمینی کار خواهم کرد . سفارشات از 0 فیلم تا تمام فیلمها قابل قبول است . جهت هماهنگی با ایمیل من تماس بگیرید یا اگر حوصله ایمیل ندارید ، از طریق همین پست اقدام کنید و نظر بگذارید . آدرس ایمیل :  mracci@yahoo.com

قیمت 1500 تومان برای هر dvd  خواهد بود که هزینه پست برای غیر شیرازی ها به آن اضافه خواهد شد .      ( بین 2 تا 4 هزار تومان ) 

مطالب این پست ، ترجمه هایی از خودم است که چندتای آن هم چاپ شده ... امیدوارم که افق های جدیدی از تفکرات آندری تارکوفسکی ، فیلمساز بزرگ روس را برای شما باز کند و مورد توجه تان قرار بگیرد.

( در ضمن این مژده را هم به دوست داران تارکوفسکی بدهم که در حال ترجمه و زیرنویس کردن آخرین فیلم باقی مانده ی او ، یعنی آندری روبلوف هستم . )

1. لیست به مثابه مانیفست :

این نوشته ، حاصل گفتگوی " تام لسیکا " و " آندری تارکوفسکی " است که در تاریخ 16 / 4 / 72 انجام شده و در سال 1993 به چاپ رسیده است .

من آن روز خیس و خاکستری را در فروردین 1972 ، خوب به خاطر می آورم . ما  کنار پنجره ای باز نشسته بودیم و درباره چیزهای گوناگون حرف می زدیم  که ناگهان بحث به سمت فیلمی از " اوتار ایوزلیانی " به نام " روزی روزگاری ، پرنده ای سیاه و آوازه خوان می زیست " رفت .

تارکوفسکی گفت : (( فیلم خوبیه . ولی یه کم ، می دونی ، یه کم زیادی... زیادی ...)) .

اما بدون آنکه جمله اش را به پایان رساند ، ساکت شد . بعد از مکثی کوتاه ، چشمانش به بالا چرخید ، با حرکتی عصبی انگشت اشاره اش را گزید و با قاطعیت گفت : (( نه ، نه ، فیلم خیلی خوبیه ! ))

درست در همین لحظه از او خواستم  ، لیستی از ده فیلم برترش تهیه کند . او پیشنهاد مرا بسیار جدی گرفت. برای چند دقیقه ای روی کاغذی خم شد و در افکار خود فرو رفت . بعد شروع کرد به نوشتن لیستی از کارگردان ها. " بونوئل " ، " میزوگوچی " ، " برگمان " ، " برسون " ، "  کوروساوا " ، " آنتونیونی " ، " ویگو " . و " درایر " با کمی مکث. و سپس  شروع کرد به نوشتن اسم فیلم ها و شماره هر کدام را با وسواس مشخص کرد. زمانی که به نظر می رسید لیست تمام شده ، ناگهان  به صورتی غیر منتظره ، فیلمی دیگر را نیز به لیستش اضافه کرد ، " روشنایی های شهر " .

این نسخه ی نهایی لیست " تارکوفسکی " است :

1. خاطرات یک کشیش روستا ( 1951 – روبرت برسون )
2. نور زمستانی ( 1962 – اینگمار برگمان )
3. نازارین ( 1959 – لوئیس بونوئل )
4. توت فرنگی های وحشی ( 1957 - اینگمار برگمان )
5. روشنایی های شهر ( 1931 – چارلی چاپلین )
6. اگتسو مونوگاتاری ( 1953 – کنجی میزوگوچی )
7. هفت سامورایی ( 1954 – آکیرا کوروساوا )
8. پرسونا ( 1966 - اینگمار برگمان )
9. موشت ( 1967 – روبرت برسون )

10. زنی در شن ( 1964 – هیروشی تشیگیهارا )

پس از آن که لیست نوشته شد و تارکوفسکی آن را امضا کرد ( آ . تارکوفسکی 16 / 4 / 72 ) ، ما دوباره به گفتگویمان باز گشتیم ، اما همان طور که انتظارش را داشتم تارکوفسکی به شکل رندانه ای بحث را به  سوی چیزهای کم اهمیت تری برد .

امروز که بعد از بیست سال باز می گردم و لیستش را مرور می کنم ، هنوز حیرت می کنم که چه آسان ، انتخاب هایش ، شخصیت او را به عنوان یک هنرمند آشکارمی کند .

درست مثل لیست های " ده فیلم برتر" بیشماری از کارگردان ها ، که هر ساله در مجلات گوناگون به چاپ می رسند ، لیست " تارکوفسکی " هم چیز های بسیاری را آشکار می سازد . اولین آنها این است که فیلم های انتخابی او ، به استثنای " روشنایی های شهر " هیچ کدام از سینمای صامت یا از دهه های 30 و 40 نیستند . علت آن چندان پیچیده به نظر نمی رسد ، چرا که تارکوفسکی ، 50 سال آغازین سینما را ، تنها مقدمه ای برای شروع (( فیلمسازی اصیل)) ، می دانست . و با وجود ارزش زیادی که برای کار های " داوژنکو " و " بارنت " قایل بود ، اما هیچ فیلمی از سینمای شوروی را در لیستش قرار نداد . چه ، او  فیلمسازی اصیل را در جایی خارج از وطنش تصور می کرده است. البته نباید تاثیر تجربه های نا خوشایند  " تارکوفسکی " ، در مدت فیلم سازیش در اتحاد جماهیر شوروی را فراموش کنیم .  

" تارکوفسکی " ، لیستش را نه بر اساس زیباشناسی آثار یک فیلمساز ، بلکه بر اساس مرزهای والایی که هنر فیلمساز می تواند به آن دست یابد بنا کرده است.  کارگردان آندری روبلوف  سعی در نیل به عمیق ترین مفاهیم  معنوی و حداکثر بازنمایی وجودی در آثارش داشت . و به شدت آماده بود تا هر چیزی را که بر خلاف خواسته ها و اهدافش حرکت می کرد پس بزند . لیست او که شامل سه فیلم از " برگمان " است ، بدون شک بیانگر ذائقه ی او چه به عنوان یک بیننده و چه به عنوان یک فیلمساز است . که البته کنش  فیلمسازیش  بر مخاطب بودنش برتری جسته است ؛ هر چند او از زمانی که شروع به نوشتن لیستش کرد ، تنها اسم فیلمهای مورد علاقه اش را تهیه نمی کرد ، بلکه کارگردانان محبوبش را نیز مشخص می نمود . حس نزدیکی بین " تارکوفسکی " و " برگمان " ، 15 سال قبل از ساختن فیلم " ایثار " در میان این لیست مشخص می شود . با این وجود ، فیلم " برسون " بر حسب اتفاق ، به عنوان فیلم نخست لیستش ، انتخاب نشده بود . " تارکوفسکی " او را منتها درجه خلاقیت منحصر به فرد می دانست : (( روبرت برسون برای من نمونه ای کامل از یک فیلمساز اصیل است ...  او ایمانش را به  قوانینی قطعی و مشخص که به عینیت هنری منجر می شود از دست نداده است .

... برسون تنها انسانی است که بعد از فشار بی امانی که ذات شهرت است ، خودش باقی مانده و طاقت آورده است .... ))

به نظر من ، حضور عجیب فیلم " روشنایی های شهر " در لیست ، نیز قابل توجیه است . آنچه برای " تارکوفسکی " در این فیلم مهم جلوه می کند ، تکنیک های ناب فیلم برداری یا اشارات فلسفی آن نبود ، بلکه  ذات خودشناسی بسیط چاچلین به عنوان یک کارگردان بود : (( چاپلین ، تنها کسی است که بدون ذره ای تردید ، بخشی جدایی ناپذیر از تاریخ سینما ست . فیلم هایی که او از خود به جای گذاشته است ، هیچگاه رنگ کهنگی به خود نخواهند گرفت .))

حداقل چیزی که  ماهیت این لیست ، آشکار می سازد ، مانیفست تارکوفسکی است در دفاع از سینمای مولف .

2. گفت و گو  با تارکوفسکی در جشنواره ی کن - 1983 :

مصاحبه کننده : مائوریتسیو پورو

  - آقای تارکوفسکی ، چرا " نوستالژیا " ؟

" نوستالگیای " ما با " نوستالژیای " شما فرق دارد . این یک حس شخصی نیست . بلکه چیزی بسیار پیچیده و عمیق برای یک روس است ، زمانی که از وطنش دور افتاده است . یک مرض است ، نوعی بیماری ست که توان روح ، توانایی فعالیت و لذت زندگی کردن را می مکد . من فکر می کنم این " نوستالگیا " در داستان ، قابل لمس است . داستانی که در آن با یک روشنفکر روس روبرو هستیم که به ایتالیا می آید .

- با توجه به نوستالگیای شخصی شما در ایتالیا ، کار کردن با ایتالیایی ها چگونه بود ؟

به شدت عالی . چرا که سینما ، در هر حال ، یک خانواده ی بزرگ جهانی است . من فیلم را بدون استفاده از مترجم ساختم . من سعی می کردم عباراتی را که به کار برده می شد ،به صورت دست و پا شکسته بفهمم . چرا که سینما یک زبان بین المللی است که به ما کمک می کند تا همدیگر را بفهمیم و همچنین خودمان را با آن بیان کنیم .

اگر چه متوجه این نکته بودم که در ایتالیا جنبه های مالی و تجاری این نوع فیلمسازی بسیار مورد بحث و توجه قرار دارد . چیزی که ما روس ها کمتر به آن اهمیت می دهیم .

- وقتی که به شخصیت اصلی فیلم نگاه می کنیم ، به نظر میرسد که فیلم به نوعی بیوگرافی شخصی خود شماست .

البته . ولی از زاویه ی دید هنری . در واقع من تا به حال فیلمی نساخته بودم که با این شدت آیینه ی تمام نمای حالات خودم باشد . فیلم عمیقا دنیای درونی من را بیرون می ریزد . من وقتی که فیلم کامل شده را دیدم ، در مقابل این حقیقت گویا ، حیرت زده شدم . تقریبا بیمار شدم . مثل این بود که کسی خودش را در آینه ببیند . می شود این طور گفت که من از خواسته های خودم هم فراتر رفته بودم .

- و خواسته های شما چه بود ؟

من می خواستم که خیلی ساده ، یک روس را نشان بدهم که به ایتالیا می آید و با احساسات غیر منتظره ای روبرو می شود که به انتظارش نشسته بودند . بدون شک اگر من هم به آفریقا یا هر جای دیگری رفته بودم ، ممکن بود همین اتفاق برایم بیفتد .

این مرد ، مفهوم مرزبندی کردن بین سرزمین های مختلف را درک نمی کند . و قوانین ساختگی ای را که باعث جدا افتادن مردم از هم می شوند . و همه اینها باعث به وجود آمدن نوعی خشم و عذاب در درونش می شود . شما حتا اگر از یک بچه هم بپرسید که چه چیزی باعث می شود انسان ها بهتر همدیگر را درک کنند ، جواب می دهد که باید مرزها را از بین ببریم . البته این جواب به نظر ساده لوحانه و آرمان خواهانه  می آید ، اما پاسخ درست همین جاست ؛ چرا که داستان با صراحت برخورد عظیم میان این دیدگاه پاک و معصومانه و  شرایط زندگی در دنیای واقعی برای مردی که از سرزمینش دور است را بازگو می کند .

- آیا کار شما در زندگی شخصی تان هم تاثیر داشته است ؟

سینما با شکوه ترین و مهم ترین هنر است . هر چند که هنوز در حال پرداخت تاوان گناه اصلی خودش یعنی زاده شدن در این بازار به عنوان یک کالای مصرفی است .

- فکر نمی کنید در نوع نگاه شما ، بدبینی بسیاری مشاهده می شود ؟

برعکس . بدبین واقعی کسی است که به جستجویش در جهت پیدا کردن خوشبختی ادامه می دهد . فقط کافی است دو یا سه سال صبر کنیم و بعد دوباره از او سوال کنیم که چه چیزی به دست آورده است !

- می توانم بپرسم ، خوش بینی کجای این گفته قرار دارد ؟

در اینجا که ما آگاه باشیم که داستان تمدن ما دو قطب ناهمگون دارد که در کنار هم در حال رشد هستند . یکی نیاز به تکنولوژی و دیگری نیاز به معنویات ؛ چیزی که به کمال رساندنش هدف اصلی زندگی انسان است .

مصاحبه کننده : ناتالیا آسپزی

- آیا شما به جوایز اهمیتی می دهید ؟

اگر جواب بدهم نه ، دروغ گفته ام . مثل این است که یک نویسنده بگوید که کاملا برایش بی اهمیت است که کسی نوشته هایش را بخواند یا نخواند . مسلما فیلم ها برای دیده شدن ساخته می شوند ، اما اگر " نوستالگیا " ، اینجا در " کن " جایزه ببرد ، من واقعا خوشحال خواهم شد .

تمام مراحل ساخت " نوستالگیا " از شکل گیری ایده تا فیلم برداری و تولید در ایتالیا صورت گرفت ، با این وجود این فیلم ، روسی ترین فیلم من است .

- نظرتان درباره ی ماندن در ایتالیا چیست ؟

بسیار برای ماندن مشتاق هستم . ایتالیا ، تنها کشوری بود که توانستم برای زمانی طولانی در آن بمانم . من بیشتر از یک هفته نمی توانستم جای دیگری دوام بیاورم . با این وجود ، آخر همین ماه به مسکو باز خواهم گشت . من مدت زیادی دور از سرزمین و مردمم نمی توانم زندگی کنم . پروژه های زیادی را در سر دارم ؛ باید تصمیم خودم را بگیرم . ساختن فیلمی بر اساس " ابله " اثر " داستایوفسکی " ، ذهنم را کاملا درگیر کرده است . فرهنگ و اندیشه ی من کاملا تحت تاثیر و پرورش یافته ی نویسندگان بزرگ روس است . من هم مثل آنها تجربه های زیادی در ستیز برای برقراری پیوند میان زندگی مادی و زندگی معنوی داشته ام .

- آیا درست است که شما " نوستالگیا " را فقط یک بار قبل از آوردنش به " کن " دیده اید ؟

بله . و به شدت راضی کننده بود . احساس می کنم که این فیلم ، موفق ترین فیلم من است  . و به بهترین شکل ممکن ، دنیای درونی من را به تصویر می کشد . قهرمان فیلم ، به گونه ای همذات خود من است . او تمامی احساسات ، خصوصیات روانی و طبیعت من را یک جا در خود دارد . او تصویر من در آینه است .

- چرا اصرار دارید درباره ی فیلمتان حرف نزنید ؟

این طور نیست . من فقط نمی خواهم پیرنگ داستان فیلم را تعریف کنم . به نظرم کار بیهوده ای است . چه اهمیتی دارد که ما بدانیم که با یک نویسنده ی روس سرو کار داریم که برای یک سری تحقیقات درباره ی یک مرد روستایی هم محلی اش که هنرمندی بوده که تمام آثارش دو قرن است که بین رفته ،  به ایتالیا می رود و حالا با یک استاد ایتالیایی و یک مترجم بلوند مواجه می شود ؟!

با این وجود من سعی میکنم ، آن چیزهایی که فیلم می خواهد بیان کند را بازگو کنم . و آن بیان احساسی است که عمیقا در من ریشه دوانده است . و از زمانی که روسیه را ترک کرده ام ، همچنین احساسی نداشته ام . به همین دلیل ، می توانم بگویم ، تنها جایی که می توانسته ام " نوستالگیا " را بسازم ، ایتالیا بوده است . برای ما روس ها " نوستالگیا " ، مثل شما شما ایتالیایی ها ، یک حس لطیف و آرام نیست . برای ما یک بیماری کشنده است ، یک مرض نابودگر است ، مصیبتی بزرگ است که ما را اسیر می کند . نه اسیر دور بودن و محروم بودن خودمان از آرزو ها و خواسته هایمان ، بلکه اسارتی که حاصل از رنج دیگران است . حاصل از دردی مشترک است . 

- در میان آثارتان ، " نوستالگیا  " را در چه جایگاهی قرار می دهید ؟

" نوستالگیا " به شدت برای من ، فیلم مهمی است . این فیلمی است که سعی داشتم خودم را به شکلی کامل در آن به تصویر بکشم . باید اعتراف کنم که این فیلم این یقین را به من داد که سینما واقعا یک شکل هنری بزرگ است . و حتی می توانم بگویم توانایی نشان دادن پیچیدگی های غیر قابل درک روح انسان را هم دارد .

- با وجود اینکه شما فقط یک بار این فیلم را به صورت کامل شده ، دیده اید ، اما می خواهم بپرسم که چه چیزی در آن بیشتر روی شما تاثیر گذاشت ؟

نوعی غم غیر قابل تحملی که در فیلم بود ، که به نوعی بازتاب کاملی از تمام نیاز های من برای غسل در معنویات است .  در هر حال ، من تحمل شادمانی را ندارم . به نظر من مردم خوشحال ، گناهکارند . چرا که توان درک بهای سنگینی را که باید برای زندگی بپردازند ، ندارند . خوشحالی و نشاط برای من فقط از جانب کودکان و افراد سالخورده ، قابل پذیرش است . اما در مورد بقیه ،  کاملا برایم غیر قابل بخشش است .

 - چرا در مدت 23 سال فعالیت کاریتان ، فقط شش فیلم ساخته اید ؟

چون من فقط فیلم هایی را می ساخته ام که دوست داشتم بسازم . و البته برای این کار سرمایه ی مالی زیادی هم لازم بود . و حالا ، بعد از 50 سال سعی می کنم از طمع و زیاده خواهی خودم دست بکشم . شاید لازم باشد کمی عجله کنم . باید بیشتر کار کنم . باید همه چیز را بگویم . 

در 13 مارس 1996 ، در بیمارستانی در ورشو لهستان، «کریشتف کیشلوفسکی» دیده از جهان فرو بست. او بخش عمده زندگی نه چندان بلندش را در خدمت هنر و سینما بود. و بدون شک در کنار «رومان پولانسکی » ، «آندره وایدا» و «کریستف زانوسی» او یکی از بزرگترین کارگردانان سینمای لهستان و شرق اروپا بود. و این گونه شد که جامعه هنری، باز مجبور به وداع با بزرگی دیگر بود.

 "جایی برای پیرمردها نیست " ( No Country for Old Men ) آخرین فیلم برادران کوئن  تصویرگر بی رحم ترین قاتل سینما ، موفق به بردن چهار جایزه اسکار 2008  شد .

پس از این موفقیت حرفها و حدیث های زیادی به گوش رسید . عده ای آنرا فیلمی تجاری می دانند و عده ای دیگر آنرا ممتاز ترین فیلم سال بشمار می آورند . نکته قابل تامل برای من این بود که این فیلم نه در میان بخشی از اهالی سینما و قشر روشنفکر جایگاه خوبی پیدا کرد نه در میان مخاطبان عام به محبوبیت قابل قبولی رسید .

تعدادی از مخاطبان خاص آنرا تعقیب و گریزی هالیوودی می دانند ! و از فیلم گلایه می کنند و عده ای از مخاطبان عام با پایان باز , و غیر منتظره ی آن مشکل دارند ( پایانی که قهرمان خوب ، قهرمان بد را در یک نبرد تنگاتنگ از میان نمی برد یا بر عکس ).

در این مطلب سعی خواهم کرد تا با نگاهی منصفانه و نسبتا ً  جامع تر  به فیلم بپردازم و قضاوت نهایی را به شما واگذار  کنم :

روایت و منطق روایی :

راوی این فیلم یک پلیس دلسوز و مسئول بنام " اد تام " است ( با بازی تاملی جونز ) . این در حالیست که خود راوی تا دقیقه 28 در فیلم هیچگونه حضوری ندارد و قبل از آن شاهد پردازش دو شخصیت دیگر یعنی " چیگور " ( با بازی خاویر باردم ) و " لولین " ( با بازی جاش بورلین ) هستیم . سبک پردازش و روایت بگونه ایست که به سختی می توان ارتباطی میان چیگور و لولین بر قرار کرد .

اما آنچه در نحوه ی روایت فیلم چشمگیر و مهم است ، نوعی منطق روایی است که بر اساس قرینه سازی و استفاده از تکنیک کاشت و برداشت ، شکل گرفته است . و گویی بدون دریافت و تفسیر این قرینه ها نمی توان کاملا روایت فیلم را متوجه شد .

بعنوان نمونه می توان ترفند لولین و مخفی کردن پول در کانال کولر و باز کردن کانال کولر توسط چیگور بوسیله یک سکه را به عنوان نیمه اول قرینه بخاطر سپرد . نیمه دوم آن هنگامی آشکار می شود که پس از مرگ لولین ، کلانتر ( اد تام ) شب هنگام به محل جنایت باز می گردد . در یکی از تک پلان های آن سکانس شاهد کانال کولر باز شده و چهار پیچ و یک سکه بر روی زمین هستیم و با وجود سکه می فهمیم که چیگور پولها را برداشته است .

مورد دیگر ابهامی است که در مورد قتل کارلا ( همسر لولین ) وجود دارد . نیمه اول قرینه هنگام قتل کارسون ولز ( کابوی دلال ) اتفاق می افتد . در حالیکه خون کارسون به نزدیکی پای چیگور می رسد ، پای خود را لبهء یک میز قرار می دهد تا از کثیف شدن احتمالی کفش های خود جلوگیری کند . نیمهء دوم قرینه هنگامی است که چیگور از خانه کارلا بیرون می آید و کف کفش های خود را نگاه می کند تا از خونی نشدن آنها مطمئن شود چرا که کارلا در آستانه در نشسته بود .

با قرار دادن قرینه سازی های دیگر در کنار هم این منطق روایی بیشتر آشکار می شود . یکی دیگر از اتفاقاتی که در فیلم دو بار رخ می دهد خرید لباس در ازاء پرداخت پول نسبتا ً زیادی است . این کار یکبار توسط لولین و یکبار توسط چیگور انجام می شود اما با اندکی دقت می توان فهمید که در حقیقت لولین و چیگور تنها در مورد خرید پیراهن یکسان نیستند :

لولین پول را از کنار یک جسد بر می دارد بعد از کشمکش فراوان زخمی می شود و در ازاء پرداخت پولی بسیار زیاد یک کت می خرد و پس از گذشت حوادثی چند توسط مکزیکی ها کشته می شود . چیگور پول را از کنار جسد او بر می دارد ، تصادف می کند و او نیز در ازاء پرداخت مبلغ زیادی یک پیراهن می خرد و ... . در حقیقت در این روایت شاهد تسلسل هستیم . اکنون می توانیم پیش بینی کنیم که در آینده چه اتفاقی برای چیگور می افتد . اگر بخواهیم طبق منطق روایی فیلم اینکار را انجام دهیم ، می توان گفت که در آینده نیز یک نفر دیگر پول را از کنار جسد چیگور بر خواهد داشت و ... .

همذات پنداری یا فاصله گذاری :

 اکثر داستان حول سه شخصیت می گردد : اد تام – چیگور  - لولین .

 براستی با کدامیک از این سه شخصیت همذات پنداری می کنیم ؟ کدامیک را بیشتر دوست داریم ؟

پاسخ به سئوال فوق برای فیلم مورد بحث آسان نیست چرا که برادران کوئن از تکنیکهای بسیاری برای این منظور استفاده کرده اند .

بی شک از شروع فیلم و با وجود تعقیب و گریزی که بین چیگور و لولین اتفاق می افتد تا در گیری و رویا رویی آنها در هتل که به زخمی شدن هر دو منجر می شود ، به شدت با لولین همذات پنداری می کنیم .

یافتن پول بسیار زیادی به طور اتفاقی ، داشتن همسری معصوم و مهربان ، داشتن شخصیت قوی و مصمم  و ترحم او به مردی که نیازمند یک لیوان آب بود و ... دلایل کافی برای همذات پنداری با لولین هستند . این در حالی است که لولین از دست شخصیتی می گریزد که برای ما قابل درک نیست . همچنین زاویه دید دوربین نیز به این مسئله کمک می کند ، چرا که دوربین ما را با لولین همراه می کند و شاهد تلاش او برای مخفی شدن هستیم .

 هر چه به اواخر فیلم نزدیک می شویم قدرت چیگور آشکار تر می شود کم کم متوجه می شویم که چیگور قدرتمند ترین شخصیت فیلم است .

برادران کوئن با آنچنان ظرافت و آگاهی همذات پنداری نسبی ما را با چیگور جلب می کنند که به راستی قابل تحسین است . یکی از مهمترین سکانس های فیلم که کمک بسیار زیادی به جلب این همذات پنداری می کند سکانسی است که چیگور با یک ترفند جالب از داروخانه دارو های مورد نیاز خود را بر می دارد و در منزل مشغول مداوای خود می شود . در طول این مداوا بدون اینکه متوجه باشیم احساس تنفر ما از چیگور جانشین یک احساس بی تفاوتی همراه با اندکی علاقه می شود .

با کشته شدن لولین ، انهم با آن نمایش عجیب و غیر منتظره گویی آب یخی بر روی تماشاچی ریخته می شود چرا که به ناگاه شخصیتی را که بیشترین همذات پنداری را با او داشته است در میان یک اتاق میابد در حالی که مرده است . پس از این مرگ راه برای همذات پنداری با چیگور باز می شود .

تاملی جونز ( اد تام افسر پلیس ) هم در این میان بی بهره نیست او پلیسی است با وجدان ، مهربان و دلسوز که گهگاهی درد دل هم می کند و راه برای همذات پنداری با او هم کاملا باز است .

اما حقیقت این است که با هر سهء این شخصیتها امکان همذات پنداری وجود دارد همانطور که دلایل برای دوست نداشتن آنها نیز بسیار است .

شاید سنجیده ترین سخن در این مورد بی تفاوتی نسبت به هر سهء آنها باشد اما این امکان نیز در اینجا وجود دارد که می توانیم با هر کدام که مایل هستیم ، همذات پنداری کنیم و این بر عهدهء ذهن تماشاگر گذاشته شده است .

پست مدرنیسم و سینما :

در این قسمت ناچارم اندکی به بحث های فرامتنی بپردازم و تصویری از پست مدرنیسم و کارکرد آن در سینمای امروز ارائه دهم .

بسیاری از اندیشمندان براین باورند که پست مدرنیسم از دهه 80 شروع شد ( دقیقا زمانی که فیلم در آن اتفاق می افتد ).

اما برای فهم این واژه چاره ای نیست که سنت های فکری پیش از آنرا بررسی کنیم :

ساحت تفکر و اندیشه بشر را می توان به سه دورهء : خدا محوری – خرد محوری ( مدرنیسم ) – و ذهن محوری ( پست مدرنیسم ) تقسیم کرد .

آنچه که امروز به عنوان قانون و ارزشهای اجتماعی وجود دارد حاصل دورهء خرد محور ( مدرنیسم ) است .

به عبارت دیگر این شماری از مقدمات بنیادین انسانگرایی یا مدرنیسم هستند که عملا ً تمام ساختار ها و نهاد های اجتماعی ما را اعم از دموکراسی ، قانون ، دانش ، الهیات و زیبایی شناسی را توضیح و تشریح می کنند و مدرنیسم اساساً در مورد نظم ، عقلانیت ، و عقلانی شدن است .

مدرنیسم برای رسیدن به این نظم و عقلانیت ، نیازمند کلان روایت ( فرا روایت ) است  تا بواسطه ء آن از بی نظمی و عدم انسجام تعریفی ارائه دهد و با آن مبارزه کند .

به عنوان مثال دموکراسی برای جامعه آمریکا یک کلان روایت است چرا که آن جامعه معتقد است با گسترش دموکراسی به سراسر دنیا عدل و صلح و آرامش همهء دنیا را فرا می گیرد .

در این میان پست مدرنیسم چیزی نیست مگر مخالفتی با کلان روایت های مدرنیستی . به همین دلیل است که پست مدرنیسم محلی می اندیشد و با تمام کلان روایت ها مخالف است . به عبارت دیگر پسامدرن واکنشی است در برابر ایمان خوشبینانهء مدرنیسم ، نسبت به مزایا و فواید علم و تکنولوژی برای بشر .

پست مدرنیسم از بسیاری از عقاید مدرنیسم در هنر پیروی می کند ( به همین خاطر مرزبندی میان اثر هنری مدرن و پست مدرن گاهاً بسیار سخت است ) اما پست مدرنیسم منکر مرزبندی میان اشکال والا و پایین هنر و تمایزات ژانری است و تاکیدش بر تقلید و پارودی ( نقیضه ) و کنایه است . دقیقاً به همین دلیل است که فیلم " جایی برای پیرمردها نیست " در نگاه اول یک تعقیب و گریز هالیوودی بنظر می رسد.

از سوی دیگر پست مدرنیسم به علت نداشتن تاریخ چشم به عقب می دوزد و واپس نگر است و از آنجا که هیچ چیز از خود ندارد برای ابد در زنجییر هایی از زمان حال تثبیت شده است . انعکاس این واپس نگری نیز در سینما به نوعی تقلید می انجامد . ژانر ها تقلید و باز آفرینی می شوند و سپس شکسته می شوند . در فیلم مورد بحث دو ژانر غالب وسترن و کرایم ( جنایت ) اند ( هر چند که اندکی فضای نوار "Noir" هم بخاطر شخصیت تنهای چیگور وجود دارد ) اما انتظارات ما از هیچکدام این ژانر ها بر آورده نمی شود چرا که هیچکدام از شخصیت های فیلم ارزش گذاری نمی شوند و شاهد یک نبرد تنگاتنگ و نهایی میان خوب و بد نیستیم و همچنین شخصیتها هیچکدام اعمالی را که انتظار داریم انجام نمی دهند .

از دیگر مولفه های هنر پست مدرن ساختار شکنی و ویرانی اسطوره هاست . مرگ اسطوره ها در سینمای پست مدرن وجه نسبتاً آشنایی است . کافی است نظری به فیلم " داستانهای عامه پسند " کوانتین تارانتینو بیفکنیم . تارانتینو در این فیلم اسطوره های آشنای سینمای هالیوود را را نا بود می کند : رئیس سیاه پوست باند ما فیایی و شکسته شدن حیثیت او در آن زیر زمین ، همسر رئیس که چهره ء آشنای زن زیبا و جذاب و پولدار هالیوودی را به خوبی آشکار می کند و در نهایت در خون و استفراغ خود غلت می خورد و ..... . همچنین ردپای مرگ اسطوره را در سینمای جیم جارموش مخصوصا گوست داگ و مرد مرده به راحتی می توان یافت .

در فیلم " جایی برای پیرمرد ها نیست " با مرگ ناگهانی لولین به یکباره تمام انتظارات ما نابود می شوند و پس از ردیابی منطق روایی متوجه می شویم که سرنوشت مشابهی در انتظار چیگور است .

با مرگ ناگهانی لولین ( خصوصا بخاطر نحوه نمایش آن ) هم ژانر شکنی صورت می گیرد هم اسطوره شکنی . حضور و مرگ کابوی دلال ( کارسون ولز ) نیز خود به نوعی اسطوره شکنی است. برادران کوئن یک کابوی ظاهراً زرنگ و کارکشته که چهره آشنایی برای ما ست را خلق می کنند ، سپس آنرا می کشند. براستی اگر کارسون ولز را از فیلم حذف کنیم هیچ چیز در فیلم تغییر نمی کند !! و حضور او در فیلم چیزی بجز خلق اسطوره ء آشنا و ویرانی آن نیست .

هنر مدرن به این سو گرایش دارد که نمایی پراکنده از ذهنیت انسان و تاریخ نشان دهد و به حال این پراکندگی افسوس بخورد و با برخوردی تراژیک آنرا یک نقصان به حساب آورد .

در مقابل پست مدرنیسم بر پراکندگی و موقتی بودن و فقدان انسجام حسرت نمی خورد بلکه بیشتر آنرا می ستاید . کشش مدرنیسم به سمت نظم و وحدت و گرایش پست مدرنیسم به طرف بی نظمی و کثرت ریشه در وجود کلان روایت برای مدرنیسم و عدم وجود کلان روایت برای پست مدرنیسم دارد. هر چند که پایهء کثرت گرایی پست مدرنیسم در مانیفست لیوتار ریشه در نظریه "بازی های زبانی" ویتگنشتاین دارد اما با نگاهی دقیق تر به "بازی های زبانی" در میابیم که لیوتار از آنجا که زبان را دارای قاعده کلی - کلان روایت - نمی داند به نظرگاه کثرت می رسد . دقیقا به همین دلیل است که در فیلم " جایی برای پیرمرد ها نیست " شاهد مرگ اسطوره ها هستیم و هر یک از این سه شخصیت در یک زمان مشخص و موقت دارای قدرت هستند. حتا با اتمام فیلم در حالی که چیگور در قدرت کامل صحنه تصادف را ترک می کند می دانیم که او نیز در آینده کشته خواهد شد که این خود اشارتی به زوال و موقتی بودن ارزشهاست . حیات و زوال شخصیتها و ارزشها ، هماهنگی جالبی با این وجه از پست مدرنیسم دارد :  پولی که در خواب پدر ٍ اد تام به او داد ، و آنر گم کرد ، اکنون در دستان چیگور است . لولین که با او همذات پنداری می کنیم به یکباره کشته می شود . کارسون ولز با تمام ظاهر زرنگ و هوشیاری که از خود نشان می دهد به راحتی به قتل می رسد. ادتام باز نشسته می شود و سرنوشتی مشابه لولین در انتظار چیگور است . بعد از این همه حیات و زوال شخصیتها فیلم قانون خود را بر ما دیکته می کند ، اکنون با مرگ شخصیتها بیش از هر چیز خو کرده ایم و رمق حسرت خوردن برای شخصیتهایی که کشته شده اند را نداریم ، در حقیقت ما نیز همانند نگرش پست مدرن اکنون به حال موقتی و گذرا بودن امور حسرت نمی خوریم .

برای خلق چنین احساسی در وجود تماشاگر تکنیک و نحوه ء ایجاد همذات پنداری و نوع نمایش مرگ لولین و کارسون ولز که خالی از هر گونه بار تراژیک بود ، قابل تامل است .

اما اشارتی به نام فیلم : " جایی برای پیرمرد ها نیست " . در حقیقت پیرمرد این فیلم اد تام افسر پلیس است ، کسی که چندین نسل از او و خانواده اش کلانتر بوده اند . در اینجا می توان گفت که در حقیقت اد تام نماینده و نماد قانون است . و فیلم با نام خود مبارزه با یک کلان روایت مدرنیستی را بنام قانون گوشزد می کند .

برادران کوئن اینکار را به سه طریق انجام می دهند :

نخست فرم روایی است که آنها انتخاب می کنند . اد تام در آغاز فیلم داستانی را روایت می کند در دقیقهء 28 در فیلم ظاهر می شود ، بدون انجام هیچ عمل مثبتی در انتهای فیلم مستاصل و ناتوان بازنشسته می شود ، مرثیه می خواند و جالب تر اینکه تمام اتفاقات فیلم در جای دیگری و در میان چیگور و لولین رخ می دهد . اد تام با وجود اینکه راوی داستان است اما کمترین اثر و حضور را دارد .

دوم اینکه در تقابل با مفهوم قانون به عنوان عنصری جمعی در کلان روایت جامعه ی مدرن ، تمامی شخصیت های این اثر ، تنها قانون های فردی خود را اجرا می کنند . شیر و خط کردن چیگور یا اصرار بر کشتن کارلا . بر گشتن به محل حادثه و بردن آب برای فرد زخمی توسط لولین و همچنین کمک کردن به گروه نوازنده ی مذهبی . و مواردی دیگر ، این امر را در فردیت قانون نشان می دهند .

و روش سوم این مخالفت بر اساس شخصیت اد تام و وقایع فیلم است . بی شک اگر اد تام را از درون فیلم حذف کنیم هیچ تغییری در اتفاقات اساسی فیلم بوجود نمی آید . اد تام  پی گیر شرایط لولین است با همسر او صحبت می کند ، پلیس آرام و با اعتماد به نفس و کار کشته ایست اما عملا هیچ کاری از او ساخته نیست . حتا در سکانسی که شب هنگام وارد اتاقی می شود که چیگور در آن حضور دارد انتظار داریم که حداقل یک گلوله شلیک کند اما او حتا قادر به دیدن چیگور هم نیست و در انتها بدون هیچ تاثیری بر وقایع ، بازنشسته می شود و این خود پارودی و هزل و برخوردی کنایه آمیز با قانون است بعنوان یک کلان روایت و همچنین موجب ژانر شکنی می شود ، چرا که پلیس آشنا در ژانر جنایت قادر به هیچ عملی نیست .

از دیگر مواردی بروز پارودی و هزل و برخورد طنز آمیز در فیلم می توان به شخصیت کارسون ولز و سکانس برخورد چیگور با آن پیرمرد و شیر یا خط کردن بر سر جان او اشاره کرد . یافتن این المان از سینمای پست مدرن در دیگر آثار پست مدرن مانند : مرد مرده ، گوست داگ ، داستانهای عامه پسند ، گلهای پژمرده ، سگ دانی ، آماتور ( هال هارتلی ) و ... به راحتی امکان پذیر است . که یا اثر خود دارای طنز آشکار است و یا با ایجاد " نقیضه ی جد " از وقایع کاملا جدی ، صحنه هایی کمیک گونه بیرون می آورد.

در حقیقت سینمای پست مدرن و بطور کلی هنر پست مدرن به دو صورت می تواند با مدرنیسم به مبارزه برخیزد :

الف . بر خورد با کلان روایت های مدرنیستی در حیطه مفاهیم و فرا ساختارهای اثر ؛

ب . ساختار شکنی هنری ( ویرانی ، یا واسازی ساختار های آشنای پیشین ) ؛

پاره ای از اثر های هنری فقط به لحاظ ساختاری و از طریق ساختار شکنی اینکار را انجام می دهند مانند تعدادی از فیلمهای تارانتینو اما برخی از آثار به هر دو شکل اینکار را انجام می دهند که " جایی برای پیرمرد ها نیست " را می توان جزء این دسته بحساب آورد .

از آنجا که هنر پست مدرن ساختارهای قبل از خود را می شکند در صورت خلق ساختار جدید خود تبدیل یک ارزش مدرنیستی می شود . بنابر این پاره ای از هنرمندان پست مدرن با آگاهی از این مطلب حتا ساختار بناشده توسط خود را نیز زیر سئوال می برند و بدین گونه شاهد اصل عدم قطعیت در یک اثر پست مدرن هستیم .

 اگر با دقت بیشتری به آنچه که بر لولین گذشت نظر کنیم در میابیم که تمام ماجراها و گرفتاری های لولین از زمانی آغاز شد که یک حرکت ترحم آمیز از او سر زد و او تصمیم گرفت نیمه شب برای آن مرد تشنه آب ببرد .

اکنون اگر با همین منطق به چیگور و تصادف پایان فیلم نگاه کنیم باید طبق منطق روایی فیلم ( قرینه سازی و تسلسل ) دریابیم که چیگور نیز قبل از تصادف باید یک حرکت ترحم آمیز انجام داده باشد و آن حرکت چیزی نمی تواند باشد بجز ترحم بر کارلا همسر لولین و نکشتن او .

اکنون برای یک اتفاق ( کشتن یا نکشتن کارلا ) دو قرینه سازی داریم : یکی بواسطه نگاهی که چیگور به کفشهای خود می کند که از این جهت می توان گفت چیگور کارلا را کشته است و دیگری بواسطه توجیه عقوبتی که بعد از خروج چیگور از خانه کارلا نصیب او شد ( تصادف ) ، که از این زاویه نتیجه می گیریم چیگور کارلا را نکشته و بر او رحم کرده است .

بنابر این در یک نقطه از فیلم منطق روایی نیز شکسته می شود و اثر حتا منطق روایی خود را نیز زیر سئوال می برد و شاهد اصل عدم قطعیت هستیم .

درون مایه و مفهوم فیلم :

به گمان بسیاری از افراد فیلم " جایی برای پیرمرد ها نیست " اثری است در بارهء پوچی و این مفهوم به صراحت در سکانس ملاقات اد تام با عموی اش بیان می شود .

اما نکته ای که بسیاری به آن بی توجه اند این است که پوچی واژه ایست که تنها زمانی معنا می یابد که نسبت به یک الگوی ارزشی سنجیده شود و در فقدان الگوی ارزشی ، از فضای موجود به عنوان پوچی یاد کنیم .

اما هنرمند پست مدرن بر خلاف هنرمند مدرن از یک ساحت ارزشی به مسائل نگاه نمی کند . با نگاهی به فیلم کسوف ( به عنوان فیلمی مدرنیستی به لحاظ معنایی ) که در همین وبلاگ بررسی شد در میابیم که آنتونیونی از دید یک انسان مارکسیست به جامعه و روابط انسانی نگاه می کند و بر مسائل پیرامون خود ارزش گذاری می کند . در حقیقت او خود از یک ساحت ارزشی به جامعه و مسائل نگاه می کند و المانهای اثر را در جهتی هدایت می کند ( نظم مدرنیستی ) که ما را به همین دید و پیام رهنمون سازد .

اما هنرمند پست مدرن خود در یک ساحت ارزشی قرار نمی گیرد ( این سخن در مورد آثار پست مدرنی مصداق دارد که به لحاظ معنایی، در جهت مخالفت با کلان روایت ها گام بر می دارند ) و درست به همین دلیل است که در فیلم " جایی برای پیرمرد ها نیست " و بسیاری از فیلم های پست مدرن یا راه همذات پنداری با تمام شخصیت ها باز است یا اینکه فیلم به شدت فاصله گذاری می کند. به هر روی کارگردان اثر بر هیچ کدام از شخصیت های فیلم ارزش گذاری نمی کند .

از سوی دیگر بسیاری از آثار مدرن در تلاش اند تا از این ایده دفاع کنند که آثار هنری می توانند سبب ایجاد وحدت و انسجام و معنا در زندگی گردند ( خلق کلان روایت )

اما اثر پست مدرن با ارزش گذاری و صدور بیانیه ، خود در حقیقت شروع به تولید چیزی می کند که با آن به مبارزه بر خاسته است ( کلان روایت )

به همین منظور تاکیدی که بر پوچی در فیلم می شود ( در سکانس ملاقات اد تام با عموی خود ) تنها نگاهی است که یک انسان مدرن و تابع قانون به قضایا و تحولات دارد . از این رو اگر از دید یک انسان مدرن به فیلم نگریسته شود " جایی برای پیرمرد ها نیست " اثری است در باره پوچی ، اما اگر از منظر دیگر فیلم را رصد کنیم می توانیم به نتایج دیگری برسیم .

همچنین اثر پست مدرن برش بی نظمی از یک سلسله اتفاقات است و ما می توانیم از دید یک انسان مذهبی فیلم را به عدم حضور خداوند در زندگی بشر تعبیر کنیم و یا از دید مناسبات قدرت و سرمایه داری به .......

قضاوت درباره اینکه فیلم دربارهء چیست و شما کدامیک از شخصیتها را دوست دارید تنها بر عهدهء ذهن شماست و این همان احترامی است که هنر پست مدرن برای ذهن تماشاگر قائل است .

_________________________________________________________________________

1. برای نوشتن این مطلب از مقاله ای تحت عنوان " پست مدرنیسم " استفاده فراوانی شد که آنرا در  اینجا می توانید بخوانید .

2. همچنین خواندن مصاحبه ای با آقای دکتر فرزان سجودی تحت عنوان پست مدرن ما پست مدرن آنها نیز خالی از لطف نیست .

کسوف بدون اغراق یکی از بزرگترین آثاری است که سینما تا به امروز برای ما به ارمغان آورده. و در اینجا تمام افرادی که نظری بجز این دارند را به مبارزه می طلبم و از آنها دعوت میکنم که این مطلب را با دقت بخوانند .
آنتونیونی هم به راستی یکی از بزرگترین اسطوره­های سینماست و در میان آثار او کسوف و اگراندیسمان از اعتبار و شکوه خاصی برخوردارند.

به تمام افرادی که این فیلم را ندیده ­اند توصیه می­کنم که قبل از دیدن فیلم هرگز این مطلب را نخوانند اما اکثر کسانی که این فیلم را دیده ­اند حتماً سئوالات و ابهام های زیادی در مورد آن دارند. مخصوصاً در مورد پایان عجیب و نامأنوس 7 دقیقه ­ای آن. در این مطلب سعی خواهم کرد به بخشی از این ابهام ­ها پاسخ دهم.

<1>

فیلم با یک عنوان بندی ساده اما بسیار ژرف آغاز می­شود. بر روی این عنوان­بندی یک موسیقی پاپ نسبتاً سطحی در حال پخش است که به ناگاه جای خود را به یک اثر عمیق، مخوف و بیگانه می­دهد. در همین ابتدا می­توان انتظار اثری متفاوت را داشت فیلمی که مثل هیچکدام دیگر نیست.

فیلم با سکانسی سنگین و خسته شروع می­شود. ویتوریا که نقش آنرا  " مونیکا ویتی ”  بازی می­کند با ریکاردو در حال متارکه هستند اما این متارکه از نوع پرجنجال و پر سر و صدا نیست بلکه همه چیز در سکوت و خفقان خاصی می­گذرد.

احساسی مانند یک انزجار سرد یا بیتفاوتی همراه با تنفر کاملاً در آن فضا موج میزند.  اما موضوع اختلاف هرگز مشخص نیست. ویتوریا گویی به درون خود خزیده این را کاملاً می­توانیم از حالتی که با اشیاء پشت قاب عکس بازی می­کند یا وقتی که روی مبل چمباته می­زند بفهمیم. گویی احساس میان آن دو حاصل یک رابطه فرسایشی است. احساس عجیب « ویتوریا » نسبت به« ریکاردو » را در یک پلان شکوهمند می­توانیم ببینیم در حالی که دوربین دقیقاً در بالای سر ویتوریاست، او به ریکاردو نزدیک می­شود ریکاردو روی یک مبل نشسته است در این حالت می­توانیم تسلط ویتوریا بر روی ریکاردو را کاملاً احساس کنیم. اما ویتوریا بعد از اندکی مکث از او می­گریزد و در پشت یک دیوار مخفی می­شود. بعد از آن شاهد یک عکس ­العمل عجیب از « ویتوریا » هستیم (حالتی که کلمه ­ای برای آن نیست چیزی بین گریه و فریاد .)

در فیلم کسوف تصاویر بار معنایی زیادی را بر دوش می­کشند و حتا می­توان گفت که عمیق­ترین معانی فیلم بر پایه تصاویر است. اما ذکر این نکته هم ضروری است که اکتفا به تنها یکی از عناصر فیلم هم کافی نیست و برای فهم بهتر اثر بررسی شخصیتها , توجه به موسیقی فیلم , توجه به زاوایای فیلم برداری , دیالوگها و .... همه ضروری است. بنابر این در بررسی این فیلم نمی توان تنها به نقدی شخصیت مدار اکتفا کرد بلکه لازم است تمام عناصر را همراه با هم بررسی کنیم . در حقیقت می توان گفت که تمام عناصر همراه با هم در خدمت هدف این فیلم هستند و این خود نکته ای است که تنها در آثار معدودی می توانیم شاهد آن باشیم .

ویتوریا پرده اتاق را می­کشد. شاید به خاطر گریز از فضای سنگین خانه و در اولین نما از بیرون شاهد یک ساختمان صنعتی هستیم.

در این بخش فیلم شخصیت ویتوریا باز نمی­شود چرا که ویتوریا پیچیده ­ترین شخصیت فیلم است اما شخصیت ریکاردو در همین جای فیلم کاملاً قابل بررسی است. او در حال متارکه اندکی از « ویتوریا » می­خواهد که بماند و بعد از اندکی مکالمه اتاق را ترک می­کند و مشغول اصلاح صورت خود می­شود.

به شخصیت ضعیف و وابسته ریکاردو در یکی دیگر از دیالوگ­ها نیز می توانیم پی ببریم ، آنجا که به « ویتوریا » می­گوید : « بهم بگو می­خواهی چکار کنم، تا انجامش بدم . قول میدم هر کار بگی بکنم. »

اما ویتوریا می­گوید که دیگر تصمیم ندارد با او ازدواج کند .

در لحظه خروج ویتوریا از منزل ریکاردو می­بینیم که ریکاردو جلوی یک تابلوی نقاشی مدرن , مستأصل و ناتوان ایستاده طوری که گویی بخشی از آن تابلو است. تصویر ریکاردو در این حالت کاملاً در ذهن می­ماند گویی که دیگر بار یادآوری این تصویر ضروری است.

احساس ریکاردو به ویتوریا از روی عشق نیست بلکه بیشتر رنگ وابستگی دارد. گویی که او اصلاً هویت مستقلی ندارد چرا که یکبار به « ویتوریا » می­گوید : لااقل یک کاری برام پیدا کن تو این مدت انجام بدم.

ویتوریا از خانه بیرون می­آید در بیرون ازمنزل بسیار خلوت و بی­روح و سرد است. ویتوریا پیاده به راه خود ادامه می­دهد که « ریکاردو » با یک ماشین از راه می­رسد. دویدن ریکاردو به دنبال ویتوریا نیز نشانی دیگر از وابستگی ریکاردو به اوست.

« ریکاردو » جلوی خانه ویتوریا به دنبال راهی برای ادامه رابطه می­گردد و به همین دلیل از ویتوریا می­خواهد که با هم صبحانه را صرف کنند که از جانب ویتوریا رد می­شود.

در اینجا یکی از کلیدی­ترین مکالماتی که روابط آن دو شخصیت و شخصیت ریکاردو را بیان می­کند مطرح می­شود :

ریکاردو : « خداحافظ ... ولی نه ، بیا خداحافظی نکنیم، تلفنی ارتباط داشته باشیم. نه ، بهتره تلفن نزنیم مراقب خودت باش.»

و در تمام این لحظات ویتوریا فقط به او نگاه می­کند و بدون اینکه چیزی بگوید ریکاردو از منزل او خارج می­شود.

از آن بخشی که ریکاردو می­گوید « بیا خداحافظی نکنیم، تلفنی ارتباط داشته باشیم » و تلاشهای او برای تداوم رابطه می­توانیم وابستگی و اعتیاد آن را به رابطه ­شان بفهمیم. اما بعد از آن به سرعت حرف خود را تغییر می­دهد و به راحتی شکست را می­پذیرد که این نشانی از عدم وجود عشقی عمیق و وجود رابطه ­ای سطحی بین او و ویتوریاست چنانچه گویی با خارج شدن ویتوریا از زندگی او ، عشق عظیمی را از دست نمی­دهد.

" راشامون " محصول سال 1950 ، یکی از برجسته ترین کارهای استاد سینما ، " آکیرا کوروساوا " ست. و شاید نام آورترین اثر " کوروساوا " باشد. چنانکه ، کماکان مباحث مختلف این فیلم قابل بحث و تدریس می باشند.

زیبایی های این فیلم ، در عین کمال پختگی در فرم " راشامون " ، دوباره هوس ترجمه و زیرنویس کردن یکی دیگر از شاهکارهای سینما را در سر من انداخت و اینگونه شد که زیرنویس فارسی آن را دوباره با نام مستعار ((((AlphA)))) ، راهی بازار داغ دی-وی-دی کردم. توضیح کوتاه درباره ی ترجمه اینکه ، ملاک ترجمه ، متن انگلیسی بوده که البته در بعضی موارد فیلم نامه ی ترجمه شده ی آن توسط " هوشنگ حسامی " از مترجمان خوب ایرانی هم ، راهنمای من شد.

در ترجمه سعی کردم لحن دیالوگ ها با فضای فیلم و شخصیت ها سازگاری داشته باشد ، از این رو گاهی دوگانگی لحن و زبان در بعضی دیالوگها مشاهده می شود. هرچند به دلیل محدودیت های ترجمه برای زیرنویس ، در جهت ساده خوانی و ساده فهمی ، بعضا ، دقیقا آنچه که در نظر داشتم را نتوانستم به کار گیرم. و امیدوارم دوستان ضعف های بیشمار ما را ببخشند و البته نظرات همگی را برای آینده ، به دیده ی منت خواهم نهاد.

و طبق معمول وبلاگ ، موارد جالب فیلم را از دید خودم ، و البته و به اجبار به اختصار ، در ادامه ی توضیح ترجمه می نویسم.

داستان فیلم از دو داستان کوتاه از یک مجموعه داستان به نام های " در بیشه " و " راشامون " نوشته ی " آکوتاگاوا " اقتباس شده است. داستان " در بیشه " در سه بخش و از زبان سه نفر ، داستان یک قتل در بیشه را نقل می کند که در فیلم بخش های مربوط به دادگاه ، تقریبا از داستان کپی شده است. و داستان " راشامون " به آدم هایی که کفن مرده ها را از قبرستان نزدیک یک معبد می دزدند ، می پردازد.

در داستان فیلم ، شخصیت ها به چند دسته تقسیم می شوند : سه نفر حاضر در جنگل ، یعنی راهزن ، سامورایی و زن . که این سه نفر بار اصلی داستان را به دوش می کشند. و هر کدام داستان قتل سامورایی را به شکل های مختلف نقل می کنند. که در پایان مشاهده می شود که هر سه نفر دروغ می گویند و این مساله ، حتی شامل روح سامورایی به قتل رسیده هم میشود. و حتی روح احضار شده هم سخن راست نمیگوید. و نکته ی جالب توجه درباره ی روایت ها اینکه ، هرکدام از این شخصیت ها با پنهان کردن بخشی از واقعیت ، داستانش را آنگونه نقل می کند که برایش سودمند تر است. راهزن از شجاعت و مردانگیش می گوید ، زن از پاکدامنی و احساس عذاب وجدان بعد از ماجرا و روح مرد از غیرت و احساس علاقه نسبت به همسرش. و از اینرو حتی به لحاظ روانشناسی هم ، انگیزه ی شخصیت ها برای دروغگویی مشخص و توجیه پذیر میشود.

شخصیت دیگر فیلم که تقریبا فرای بقیه حرکت می کند ، هیزم شکن است. او داستانش را دوبار نقل میکند که کاملا با هم متفاوتند. در داستان " در بیشه " ، ماجرا با شهادت روح مرد به پایان میرسد و اینگونه برداشت میشود که او حقیقت را گفته است. اما " کوروساوا " با زیرکی تمام و با وارد کردن روایت هیزم شکن ، حتی داستان روح مقتول را هم کذب قلمداد میکند و هر سه شخصیت یاد شده را در یک سطح قرار می دهد. و جالبتر آنکه در پایان ما حتی به گفته ی هیزم شکن هم نمی توانیم اطمینان کنیم ، چرا که با لو رفتن قضیه ی خنجر دزدیده شده ، عدم صداقت کامل او هم اثبات میشود. و بدین ترتیب ، هیچگاه نمیتوان به یقین به داستان واقعی پی برد. این مساله حتی در مورد جریان فرعی دستگیری راهزن توسط مامور هم صادق است. و در پایان فیلم ، هیزم شکن با پذیرفتن کودک ، بیننده را در پذیرش شخصیتش سردر گم میکند و به نوعی دروغگویی و دزدی او را از روی ناچاری جلوه میدهد.

و اما سه شخصیت دیگر که با مهارت تمام در داستان به کار گرفته شده اند ، به ترتیب قاضی دادگاه ، مرد عادی در معبد و راهب هستند. که در واقع هر سه در تقابل با هم یک وظیفه را در داستان به عهده دارند.

شخصیت قاضی که هیچگاه در تصویر دیده نمیشود و حتی صدایش هم به گوش نمیرسد ، شنونده ی تمام داستان های گفته شده در دادگاه است. در واقع او کسی جز بیننده ی فیلم نیست و ما از طریق او داستان های مختلف را دنبال میکنیم و در نقش یک قاضی درصدد حل این معمای حل نشدنی بر می آییم.

فیلم با دو شخصیت دیگر هم همین کار را میکند. مرد عادی در معبد به نوعی کسی است که دوباره باید تمام ماجرا و البته داستان هیزم شکن را بشنود و دوباره درباره ی همه چیز قضاوت کند. از اینرو بیننده خود را جای او هم میگذارد و از دید او هم به داستان مینگرد. اما در پایان داستان او با دزدیدن لباس کودک نقشی دیالکتیک تر به خود میگیرد و البته با فهمیدن قضیه ی خنجر خود را از قاضی و بیننده ، باهوش تر نشان میدهد . مرد علاوه بر این در تقابل با اندیشه های مذهبی راهب ، نوعی جدل ایدئولوژی هم در فیلم راه می اندازد ، که این جدل در ذهن بیننده هم شکل میگیرد و او به نوعی نقش نیمه ی پلید را در قضاوت بیننده بر عهده می گیرد.

در تقابل با او ما تمام ماجرا را از دید راهب هم میبینیم. تبدیل شدن دنیا به جهنم ، دروغگویی ، اطمینان نکردن آدمها به هم و همه از منظر راهب به مخاطب داستان منتقل میشود. او مرتب از ایمان به انسان ها سخن میگوید ولی تنها در فصل پایانی ایمانش را به دست میاورد. و به نوعی به پالایش میرسد. او نیز نقش نیمه ی مهربان را در قضاوت بیننده بر عهده دارد. اما نکته ای که در مورد راهب بسیار جالب است ، نوعی طنز در پرداخت شخصی اوست که این مساله به نحوی او را احمق جلوه میدهد و این مساله او را در تقابل با مرد در سطحی یکسان نشان میدهد.

از نکات جالب توجه دیگر در داستان ، نقش راوی اول شخص در روایت های مختلف است. و فیلم چه زیبا با روایت هر فرد ، تغییر فضا میدهد و بیننده گویی واقعا داستان را از دید راویش میبیند. این مساله به خصوص در روایت روح مرد به اوج میرسد . همینطور ایده ی جالب دروغگو بودن راوی اول شخص و چون روایت داستان ها به صورت فلاش بک و تصویری است کمی بیننده را سردرگم میکند. چرا که بیننده آنچه را که میبیند ، باور میکند. او جنگل و ماجرا را میبیند و به نظرش واقعی و حقیقت می آید ، اما اینگونه نیست . پس با شوکه شدن و گیج شدن داستان را ادامه میدهد. که البته تغییر فضای یاد شده هم مزید بر علت است.

فرای داستان کاملا مدرن و عالی فیلم که بخش عمده ی آن را " کوروساوا " و " هاشیموتو " در فیلمنامه خلق کرده اند ، " راشامون " از نظر تکنیکی هم در سطحی عالی قرار گرفته است.

این فیلم از نظر تکنیک های استفاده شده در آن ، مرزی بین سینمای کلاسیک و مدرن است. تدوین فیلم غالبا از اصول کلاسیک تبعیت میکند. فرم فلاش بک ها و بازگشت ها در تدوین کاملا کلاسیک هستند . همینطور در سکانسها ایده ی کل به جزء که اصول کلاسیک سینماست به کلی رعایت شده است.

اما در فرم تصویری ، غالبا اصول سینمای مدرن به کار رفته است. تصاویر مبتنی بر فضاهای خالی در قاب . و نقش پس زمینه و پیش زمینه در قاب ها ، از اصول یاد شده هستند.

نکته ی بسیار تحسین برانگیز در دکوپاژ فیلم ، تاکید تصاویر بر یک ایده ی سه گانه است. در واقع بیشتر شاتهای فیلم ، که بسیار دقیق و حساب شده گرفته شده اند ، دارای سه نقطه ی دید هستند. که عمدتا این سه نقطه سه شخصیت میباشند. این ایده ی سه گانه در داستان هم حضور دارد. سه فضا یعنی معبد ، جنگل ، دادگاه وجود دارد که در هر یک سه شخصیت حاضر است. و غالبا هر سه شخص در تصاویر مربوط به هرکدام دیده میشوند. این مساله به خصوص در دادگاه به اوج خود میرسد و در کنار هر راوی ماجرا ، ما راهب و هیزم شکن را نیز در پس زمینه مشاهده می کنیم تا ایده ی مثلثی تکمیل گردد. و حتی سه روایت از قتل ، تشکیل دادگاه در سه روز بعد از حادثه هم ( هرچند چندان در داستان اهمیت ندارند ) در جهت همین ایده پیش می روند. و این تنها دقت فیلم نامه را میرساند.

ترجیحا و طبق عادت از بحث مضمونی فیلم هم بدون اشاره میگذرم ...

در نهایت ، هرچند که درباره فرم فیلم بسیار سخن نگفته باقی ماند ( که شاید در آینده دوباره به آنها بپردازم ) ، مجبورم با دادن دو آدرس که در آنها میتوانید فایل srt  زیر نویس فیلم و نحوه ی زیر نویس کردن را بیابید مطلب را به پایان ببرم.      

http://subscene.com/rashomon-rashmon/subtitles-8330.aspx

http://www.farsisubtitle.com/download/index.php?act=view&id=20

قرار بوده فقط نکات جالب فیلم هایی را که می بینیم اینجا بنویسیم! این فیلم نکات جالب زیادی برای من داشت که وادارم کرد برای بقیه هم آنها را بنویسم.

اولین آنها فرم تصویری فیلم بود. تصاویری که چه از نظر جنس رنگها و نورها و چه در حرکات دوربین ، فیلمهای " تارکوفسکی " را برای من زنده کرد. و به خصوص " نوستالژیا " را. سکانس-پلانهای طولانی که تقریبا ایده ی اصلی تصویر برداری در تمامی فیلم بود ، بسیار زیبا و عالی بودند و به خوبی اصل تداوم در تصویر را رعایت میکردند. و رنگها که همه به سمت رنگهای سرد مثل آبی و سبز و سفید میرفتند که با حال و هوای فیلم بسیار سازگار بودند.

در کنار تصاویر ، " آنجلوپولوس " خلاقیت های زیادی در داستان به کار برده بود. بازی فیلم با زمان شاید از بهترین آنها بود. مثلا حضور شاعری که در قرن قبل زندگی می کرده در اتوبوس ؛ یا حرکتهای پیاپی شخصیت اصلی به گذشته با ظاهر فعلی . و حال تقابل این بازی با زمان و سکانس-پلانهای طولانی و همینطور موضوع اصلی فیلم بسیار تحسین برانگیز بود. و در نهایت موضوع اصلی فیلم یعنی " روزی به درازای ابدیت " گویی گمشده ی اصلی داستان بود . و این روز در بازی زمانی از گذشته تا ابد در طول فیلم جاری بود .....

از دیگر نکات جالب این بود که " الکساندر " در تمام داستان از غیبت و عدم حضورش در کنار خانواده اش می گفت. اما در تمامی سکانس ها دوربین تنها با او حرکت میکرد و او نه تنها غایب نبود ، بلکه حاضری مطلق در تمامی تصاویر و وقایع بود. و حتی در گذشته هم ، تنها او بود که حضور داشت. این حضور در زمان حال و غیبت در گذشته ، گویی به ستیزه پرداخته بودند و در تضاد با هم تغییر درونی و به نوعی پالایش شخصیت اصلی را در گذر زمان به تصویر میکشدیدند.

تقابل " الکساندر " و پسر بچه نیز در داستان جالب بود و تضاد ها و تشابهات بیشمار آنها از دو نسل و دو کشور متفاوت.

اما چیزهای زیادی در فیلم چندان برای من خوشایند نبود. بازی ها که در بیشتر لحظات به فرمی تاتری ارائه میشدند ، کمی ضعیف بودند و بعضی اوقات اصلا با شخصیت ها هماهنگ نبودند. " الکساندر " به عنوان یک شاعر گاها از شخصیتی که میبایست باشد ، دور میشد و در حرف زدن ها و نگاههایش از خودش فاصله میگرفت. همینطور گره های باز نشده ی زیادی در داستان باقی ماند؛ کسی که موسیقی را جواب میداد که بود ؟..... چرا " الکساندر " از سفر باز ایستاد ؟

از نظر ارجاعات هم کمی با فیلم مشکل داشتم ، اشارات سیاسی و اجتماعی فراوانی در فیلم بود و بعد فضای شاعرانه آن که به نظر بنده چندان در تناسب با هم نبودند.  

هر چند یکی از عناصر جالب فیلم استفاده از موسیقی بود  اما در بعضی لحظات نا بجا و ضعیف بر فیلم سوار شده بود.

در نهایت از دیدن این فیلم لذت بردم و نکات جالب زیادی در آن دیدم. و به نظر من " روزی به درازای ابدیت " فیلمی بود که استحقاق دریافت نخل طلای " کن " را داشت ، هرچند در کارنامه ی " آنجلوپولوس " ، بهترین نبود....

" سرچشمه " عنوان آخرین فیلم کارگردان جوان سینمای آمریکا ، دارن آرانوفسکی ، است. آرانوفسکی را از " پی ( 1998 ) " شناختم. تا مدتها این فیلم در ذهن من بازی میکرد و مرا تحت تاثیر قرار داده بود. پیش خودم ظهور کارگردانی بزرگ را تصور میکردم. و حتی آن را با " کله پاکن ( 1977 ) " اولین فیلم " دیوید لینچ " مقایسه میکردم ؛ بی پروا ، دوست داشتنی ، رمز آلود و عجیب ...

مدتی بعد " مرثیه ای بر یک رویا " را دیدم. هر چند از نظر تصویری و تکنیکی قوی تر از " پی " بود ، اما اشکالات فراوانی داشت که کمی کمتر از " پی " برایم جذاب بود . به هر حال بازهم فیلم بسیار تاثیر گذار و زیبایی بود. موسیقی متنش عالی بود و تصاویرش بی نقص...

دیگر شکی برایم باقی نماند که آرانوفسکی ستاره ای نو ظهور در تاریخ سینمای جهان است. دارای سبک ، شجاع و مستقل....

تا اینکه دیروز " سرچشمه " را دیدم . آرم کمپانی " وارنر بروس " اولین چیزی بود که نظرم را جلب کرد. پیش خودم فکر کردم یک فیلمساز مولف و مستقل چگونه می خواهد با قواعد تجاری هالیوود سازگار شود ؟ اما دیدم ، میشود....

اولین سازگاریش حضور "هیوج جکمن " و " راشل ویز " از ستارگان هالییود ، در فیلم بود. و بعد با شروع فیلم همه تصوراتم از آرانوفسکی نابود شد. سکانس های اولیه ی آن برای من ترکیبی بود از " ارباب حلقه ها " ، " آپوکالیپتو " و " ماتریکس "...

داستان فیلم بسیار سردرگم و ضعیف بود ، مرتب در حال نقض کردن قرارداهای خودش بود و هرچه پیشتر می رفت ضعف های داستانیش بیشتر میشد . و البته بیشتر شبیه به قصه های کودکانه بود تا یک داستان پیچیده ی سینمایی.

 همچنین داستانش مثل " پی " سوالات بی جواب زیادی را برای من باقی گذاشت ، اما تفاوتش این بود که سوالاتش این بار مرا به تفکر وانداشت و  آنها را به حساب ضعف های فیلم گذاشتم.... آیا هر سه مرد یکی بودند ، یا سه فرد مختلف در سه زمان متفاوت ؟ و یا شاید شخصیت های داستانی بودند که زن نوشته بود!... آیا در انتها همگی به کمال رسیدند و به زندگانی جاودان ؟... اگر مرد حلقه را در دستش می کرد چه اتفاقی می افتاد ؟ .... و....

و بعد از آن فرم تصاویر فیلم ... در مقایسه با دیگر کارهای هالیوودی ، کمی بهتر بود اما در مقایسه با دو کار قبلی آرانوفسکی ، به راستی ضعیف بودند... همه چیز تکراری و تقلیدی بود ... تصاویر کاملا به فرم کلاسیک و هالیوودی بودند و نشانی از قاب بندی ها و حرکات زیبا و هنرمندانه ی دوربین " پی " و " مرثیه ای بر یک رویا " نبود.

و شاید موسیقی فیلم تنها نکته ی مثبتش بود. که به مرور و به ترتیب در سه اثرش بهتر و بهتر شدند.

در مجموع این فیلم برای من یک فیلم علمی _ تخیلی کودکانه و پر از شعار بود و بس. و هیچ چیزش شبیه به کاری از کارگردان فیلمهای " پی " و " مرثیه ای بر یک رویا " نبود.

بدین ترتیب و به همین سادگی دیروز دوباره شاهد نابودی یکی دیگر از کارگردانان مورد علاقه ام بودم. بعد از " تارانتینو " ، " شیامالان " ، " سودربرگ " و ... اینبار نیز باید با حسرت بگویم :

" خدا حافظ آرانوفسکی !  " ..........................................